El Padrino y Hamlet: A 50 años de la obra maestra de Coppola

Escucho decir que la película más parecida a “Hamlet” (1599-1601), la obra maestra de Shakespeare, y del teatro isabelino, es el “Rey León” (1994) de Disney, y me sonrío. Y lo he escuchado muchas veces. Es cierto, hay un segmento argumental donde se cruzan estas narraciones, pues al padre de Hamlet lo mató su hermano, y al padre de Simba también. Pero hasta ahí llega el parecido, es meramente incidental. Podría decirse que es hasta superficial.

La obra fílmica más cercana a “Hamlet” es “El Padrino” (1972). Esta cercanía entre una obra y otra, es casual, es algo azaroso. Y sin embargo a diferencia de “El Rey León” los puntos de contacto entre una obra y otra son más de fondo, mucho más profundos. ¿Será que por estas similitudes ambas obras desentrañan con fuerza dramática el temperamento humano?

Hamlet pertenece a un género isabelino exitoso, denominado “tragedia de venganza”, esto quiere decir que hay un amplio corpus de obras entre las que se inscribe Hamlet: pero no es una obra más dentro del corpus, en realidad es “la obra”. Es sencillamente “la más notable de las obras de Shakespeare”[i]. Se trata pues de la obra de venganza por antonomasia.

Pero lo nodal de la obra no es la venganza en sí, ni la justicia o la injusticia, la política o el poder, todos temas importantes que están en Hamlet, lo verdaderamente fundamental de la obra, lo que le da altura estética universal es precisamente el proceso psíquico, moral, espiritual de Hamlet. Su proceso de fractura moral; su locura: “El agraviado que cede a la llamada del espectro y se dispone a vengarse abdica de su razón y se entrega a la «locura» entendida esta en un sentido amplio y no forzosamente clínico”[ii] .

Es una obra llena de complejas dualidades, de oxímorones dramáticos: por ejemplo, Hamlet, cuando descubre el asesinato de su padre, se hace el loco. Pero ¿no está en realidad loco? “La conducta irracional se consideraba una rebelión de las emociones, y la «locura» de un vengador abocado a la histeria suponía la ruptura de los frenos que contienen al hombre racional y civilizado. En consecuencia, la venganza a la que impulsan el honor y el deber origina en el protagonista la perdida de sus virtudes, hasta el punto de que en algunas obras le convierte en un artista de la crueldad”[iii].

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Un artista de la crueldad podría describir también a Michael Corleone. El deseo de venganza es un factor de corrosión psíquica y espiritual por decirlo de alguna manera: desencadena una psicosis criminal. Hamlet ya no valora la vida[iv] y está dispuesto a llevar su venganza hasta sus últimas consecuencias. Su monólogo es su punto de quiebre, justo después humilla a Ofelia con crueldad, pues el amor prometido estorbaría la venganza. Escenas después asesinará a Polonio, el padre de Ofelia y de su amigo Laertes, con lo que Hamlet se transforma a su vez en “Sujeto de venganza”, es decir, en objeto de lo mismo que él busca vengar. Este deseo de venganza de Hamlet no termina destruyendo solo a su tío, el regicida hipócrita, sino a prácticamente toda la corte, y lo peor, a él mismo, pero no sólo físicamente, en el sentido de la muerte fáctica, sino moralmente, y espiritualmente.

Y así, llegamos a “El Padrino” (1972) de Francis Ford Coppola[v]. La película narra la historia de Michael Corleone, a quién vamos a comparar con Hamlet. La película es una adaptación literal de la novela, lo que, en esos años, y muchos años después, todavía, era algo muy raro. El canon de la adaptación cinematográfica de aquellos años –y todavía hoy en mayor medida- era tomar el original y meterlo a una “fórmula cinematográfica”, que  no es más que el canon del cine clásico[vi]. En lo general, una buena adaptación no sentía ningún respeto por la estructura literaria[vii], sino que transformaba aquella masa literaria en un evento cinematográfico, en una plantilla de entretenimiento. 

La novela es bastante literal al más puro estilo de la literatura comercial, con una estructura esquemática y convencional, que parece salida de un manual o de un taller de escritura. Lo más interesante en cuanto a técnica literaria es la manera en la que llega a utilizar la prolepsis. Es decir, en algunas partes de la novela presenta un hecho, y luego regresa a narrar como ocurrió ese hecho. Así se narra la muerte de Sonny: en la Cuarta Parte, capítulo 17, Sonny está planificando la guerra vivamente, luego en el capítulo 18 nos enteramos que está muerto, en la famosa escena en la funeraria de Bonasera. La escena en que lo acribillan ocurre en el siguiente capítulo, el 19. En la película esta secuencia de hechos se organizó de una manera lineal. 

Así que la novela es bastante simple desde un punto de vista narrativo y literario: Mario Puzzo despliega una amplia paleta de personajes y los va desarrollando uno por uno. En una estructura más o menos lineal, con elementos de prolepsis y analepsis, utilizados de forma muy básica. Un  ejemplo de analepsis (en cine sería un flashback) es la tercera parte de la novela, que está dedicada a la vida y ascenso de Vito Corleone, lo que se va a adaptar al cine para producir la secuela, “El Padrino II” (1974).

Y pese a ser una obra muy básica desde un punto de vista literario se transformó en un fenómeno de ventas, en un best seller. ¿Por qué? Porque lo más interesante de la novela no está en la forma literaria, sino en el fondo literario, en su contenido: nos permite conocer de primera mano la cultura italoamericana de la mafia siciliana, la cosa nostra, en un momento trascendental para el crimen organizado, que fue el paso de los negocios tradicionales de los bajos fondos –los tugurios, la prostitución, y las apuestas ilegales- al negocio del narcotráfico (de hecho este conflicto sustenta toda la trama).

Puzzo expone de manera sencilla, pero a la vez sublime, cómo los brazos de la mafia alcanzan todas las esferas de la sociedad americana: controlan los sindicatos y a partir de los sindicatos a empresarios y políticos, algunos de los cuáles están en la nómina, ya que la mafia paga costosas campañas políticas –y por supuesto cobra favores políticos-, y en cuanto a las fuerzas del orden, policías y agentes de diferentes corporaciones están en su nómina. Por si fuera poco, la mafia tiene una gran influencia en la industria del entretenimiento. Es más que sabido y evidente que el personaje de Johnny Fontane está inspirado en Frank Sinatra. También se exponen sus inversiones en los negocios legales de apuestas, en las Vegas en concreto. Y por supuesto tienen un fuerte arraigo y compromiso con su comunidad cultural. Escribe Mario Puzzo que “…la Mafia era en Sicilia el gobierno en las sombras”, pero muestra de una manera entretenida como esas sombras se expanden por los Estados Unidos, y no solo mercantilmente, sino sobre todo culturalmente.

En otras palabras, los narco estados o los narco gobiernos del presente están explicados en “El Padrino”, a modo de fábula literaria. De ahí su relevancia en la historia de la cultura y la literatura americana y universal. Que tan verdadera o real, es su historia, o que tan ficticia y fantasiosa, es irrelevante, pues como ha demostrado el Dr. Luis Astorga[viii], el relato puede ser culturalmente tan o más poderoso que la realidad[ix].

Cuando digo que la novela es bastante literal, significa que Mario Puzzo no tuvo ninguna intención de crear ninguna compleja metáfora trascendental, o parábola sobre la vida o alegoría de la sociedad, es una novela totalmente denotativa. Simple y llana. Y esta simplicidad fue trasladada de la novela a la película: aunque la operación cinematográfica es tanto más compleja. Pero si se revisa la película, se notará que tampoco tiene ningún recurso estilístico especial. Es una realización sobria, donde la cámara cumple la función de un espectador invisible de los sucesos, con pocos movimientos de cámara[x]. La película se centra completamente en la puesta en escena y el virtuosismo de esta puesta en escena tiene dos aristas: el tono realista y la representación realista de la cultura italoamericana; y un casting fenomenal, fuera de serie, realmente perfecto, y más que perfecto, notable, debido en gran parte a uno de los directores de casting de la película Louis DiGiaimo. Todos los actores están fenomenales. La fotografía de Gordon Willis “el amo de las tinieblas” con su estilo tenebrista, y su método de exposición, a la tendencia de la época, postneorrealista, o “crudo”, abona al efecto realista general. Añadida la música elegante, melancólica, con timbres populares itálicos, del gran Nino Rota, crean un ensamble perfecto. En todos los recursos de la película aparece la magia de la sencillez. O de la sobriedad. Y todo esto nos permite concentrarnos en el contenido, es decir, en lo verdaderamente importante.

Y sin embargo, las diferencias, mínimas pero esenciales, entre novela y película, -de las que hablaré enseguida- inciden en que la película pueda catalogarse como un clásico cinematográfico, una pieza de arte cinematográfico del siglo XX, muchas veces considerada la mejor película filmada en los Estados Unidos, o la segunda mejor, alternando el puesto junto a Ciudadano Kane de Orson Welles.   

Al inicio de la película Michael Corleone (Al Pacino) es un joven veterano de guerra condecorado, que ha decidido vivir una vida americana, ajena a su familia y sus negocios. Tiene una bella novia universitaria y le va bien la vida. Como Hamlet, que al inicio de la obra y como Príncipe de Dinamarca, lo tiene todo, es el legítimo heredero al trono, tiene una bella novia, es amado y querido por cortesanos y súbditos, y grandes amigos.

El detonador del proceso de degradación moral de Hamlet es el fantasma de su padre, que le revela la conspiración política por la que su tío lo asesino, tomó el trono y se casó con la sobrina reina. Se ha dicho que gran parte de la pudrición moral de Hamlet, su frenético deseo de venganza radica precisamente en que su tío duerma con su mamá. Los estudios psicoanalíticos freudianos de la obra a inicios del siglo XX, llegaron a la conclusión de que “Hamlet” tenía complejo de Edipo. El gran actor Laurence Olivier estaba convencido de esta motivación: “Yo nunca he dejado de pensar en Hamlet (…) he creído siempre que constituía uno de los mejores ejemplos de alguien que sufre el complejo de Edipo”[xi]. Esto puede ser muy útil para manejar al personaje en escena, pero en realidad me parece motivación suficiente para el deseo de venganza de Hamlet el homicidio del padre, y sus agravantes, y entre ellos que su madre haya quedado en las manos del asesino de su padre. No debe reducirse a Hamlet a una hipótesis freudiana, después de todo, el homicidio del padre es una afrenta personal suficiente.

Como el atentado homicida que sufre Vito Corleone, que es el detonador que conduce a Michael a iniciarse en los “asuntos de la familia”, y que inicia su propia degradación moral. Michael deduce que los que intentan asesinar a su padre no se detendrán hasta lograr su intención, después de la tensa y dramática escena en la que visita a su papá en el hospital. Michael toma la decisión de asesinar al asesino intelectual de su padre, un tal Sollozo (Al Lettieri) y a su escolta, un capitán corrupto de la policía de Nueva York, McLusky (Sterling Hayden), un reto que dadas las circunstancias solo Michael puede enfrentar. El hecho de que sea un veterano de guerra, un soldado americano que estuvo en combate, le dan suficiente carácter al personaje, pero en principio Michael no es un asesino: como no lo era Hamlet.

En la novela -más que en la película- la gran justificación “son los negocios”, muchas veces se repite el famoso diálogo: primero Sollozo le dice a Hagen (Robert Duvall) que no le gusta derramar sangre “soy un hombre de negocios y la sangre cuesta mucho dinero”[xii]. Páginas después es Sonny (James Caan) quién le dice a Michael el famoso diálogo: “En el atentado contra nuestro padre no ha habido nada personal; todo ha sido cuestión de negocios”[xiii]. Páginas después es Hagen quién le echa en cara a Sonny sus palabras cuando está dispuesto a llevar la guerra adelante: “Pero esto no es una cuestión personal, sino un asunto de negocios”[xiv].

En un principio Michael se traga el argumento, pero justamente ante la evidencia de que se prepara un nuevo atentado contra su padre en su visita al hospital se desencadena su transformación moral: “Por primera vez desde que había empezado todo, Michael sentía que en su espíritu se estaba formando un torrente de odio hacia los enemigos de su padre”[xv]. Así que en la novela cuando tiempo después le reiteran a Michael la cantaleta de que “no es algo personal solo negocios” Michael explota:

“Todo es personal, incluso el más simple y menos importante de los negocios. En la vida de un hombre todo es personal. Hasta eso que llaman negocios es personal. ¿Sabes quién me enseño eso? El Don. Mi padre. El Padrino. Si alguien perjudica a un amigo suyo, el Don lo toma como una ofensa personal. Mi alistamiento en la Marina lo tomó como una cuestión personal. Es ahí donde reside su grandeza. El Gran Don. Para él todo es personal. Lo mismo que hace Dios.”[xvi]

Este diálogo es una clave fundamental para comprender la obra completa, y pienso que así lo entendió Coppola, pues no aparece en la película explícitamente, pero sí implícitamente: pues la venganza de Michael será total y radical, y no dejará ningún hilo suelto. Porque todo es personal, aún los negocios. Ese torrente corre por la película, quedando el tema de “no fue personal, solo negocios” como una ironía, como una justificación falaz de la ignominia. El mismo tío de Hamlet pudo haberle dicho: “sobrino, no fue personal, solo fue cuestión de negocios”. Esto obviamente no ocurre porque si matan a tu padre o intentan matar a tu padre, por supuesto que es algo personal: es tu padre. Es una gran decisión de Coppola no hacer explícita esta clave, tanto como motivación de Michael, como una premisa general, sino que la trabaja en la película, y con el actor, con Pacino.

Michael, como Hamlet, también debe abandonar a su amor de juventud: Kay Adams (Diane Keaton). Su Ofelia. Tristemente Ofelia, frente a la ruptura amorosa con Hamlet, y el hecho de que su prometido asesine a su padre, enloquece –clínicamente- y muere ahogada en un río, inocente como una niña pequeña. Hamlet la vuelve a tomar en sus brazos en su tumba, en una escena brutal y conmovedora. Evidentemente Hamlet no deseaba ese final para Ofelia. La Ofelia de Michael, Kay Adams también es inocente, una maestra de escuela, pero juega un papel diferente, que es trascendental en la película, pues, como nosotros, es decir, como un espectador que solo mira desde fuera, atestigua la transformación moral de Michael. En la novela esta anagnórisis o revelación es explícita y ocurre a la mitad, es decir a media novela Kay se da cuenta de la transformación de Michael: “Intentaba hacerse a la idea de que el hombre al que había amado era un asesino” [xvii]. Por eso, en la novela, cuando Kay vuelve con Michael sabe a lo que le tira. En la película, esta revelación, esta anagnórisis genial, está situada al final: cierra la película. Connie (Talia Shire) histérica acusa a Michael de haber asesinado a su cuñado, Carlo (Gianni Russo). Kay le pregunta seriamente a Michael si estas acusaciones son verdaderas. Michael primero enfurece –Pacino luce uno de sus formidables arranques de cólera, legendarios- y le dice que solo le va a permitir preguntarle sobre sus negocios por esa única vez. Cabe decir que en la novela esa escena colérica no ocurre al final tampoco, aunque si hacía el final: “Por primera vez desde que lo conocía, vio a Michael furioso. Era una ira fría, una ira que ni los gestos ni la voz exteriorizaban; era una frialdad de muerte, visible sólo a través de la palidez de su cara.”[xviii] Así que Kay pregunta y Michael miente, miente por primera vez en la película, y le dice que no. Que él mienta en la cara sin fruncir el ceño, él que fue un hombre realmente honesto, dice mucho de su transformación. El momento es tan tenso, que Kay sale de la habitación para servir un par de copas, para ella y Michael, y entonces mira como llegan los capos de la familia a besarle la mano a Michael, revelando para ella y para nosotros que el muchacho se ha transformado en “el Padrino”.

Esta escena está filmada desde el punto de vista de Kay, y lo que mira Kay, es lo que se alcanza a ver apenas con una puerta entreabierta. Y ante la mirada atónita de Kay, la puerta es cerrada por uno de los capos. Una solución cinematográfica sencilla y a la vez, soberbia, genial. Esta escena final me produjo una experiencia estética sublime, y estoy seguro que a cientos de miles o millones más. Porque aquella puerta que se cierra, oculta lo que es francamente perceptible: a un hombre que se ha perdido así mismo. En la novela hay un epílogo: Kay deja a Michael, por obvios motivos y le dice a Hagen: “Michael no es el hombre con el que me casé”. Kay hace lo que Hamlet le pidió a Ofelia, se recluye en la vida religiosa, quizá no en un convento, pero si en el convento de su virtud, para expiar su culpa y su arrepentimiento y para “orar por el alma de Michael Corleone”.

Hamlet termina su historia con una cruenta masacre. El plan de Hamlet es asesinar a Claudio, el Rey, mientras el plan de Claudio es que Laertes, asesine a Hamlet y con ello vengue a su padre. Pero para estar seguro de la muerte de Hamlet, prepara un plan secundario con una copa envenenada. Los planes salen pésimos o fatales, aunque Hamlet cumple su venganza y asesina al Rey, lo hace a un muy alto costo, pues su madre también es asesinada.

Aquí hay otro paralelismo entre los relatos. Previamente el Rey había enviado a Hamlet a Inglaterra para que lo ejecutaran, pero Hamlet sobrevive con astucia y con un golpe de suerte, para continuar sus planes. También Michael Corleone hace un viaje a Europa, deja el país para escapar tanto de la ley americana como de la vendetta de la mafia, de las familias rivales. El tema más problemático para el regreso de Michael a casa, es el tema legal pues “Que alguien pudiera soñar siquiera en matar a un capitán de la policía de Nueva York era algo impensable”[xix]. La novela dedica sendos capítulos y páginas y páginas, a la manera en que Don Corleone resuelve este problema.  En la película no hay ninguna explicación, hay una simple elipsis y Michael ya está en Nueva York. Pero la película si narra un evento muy relevante, durante su destierro en Sicilia, Michael, como el mismo Hamlet, enfrenta un atentado al que sobrevive con fortuna (si se puede decir esto) ya que su bellísima y joven esposa explota en mil pedazos, lo que a Michael le salva la vida, pero al mismo tiempo, se la amarga completamente. Este evento abona los instintos de venganza de Michael. Y recrudece y contrae aún más, su ya fracturado corazón.

Como Hamlet, Michael termina su historia con una cruenta masacre. El plan de Michael es matar a todos los jefes de las familias rivales, y a todas las personas que le han fastidiado la vida, a él o a su familia. Y tiene éxito. Aquí la novela y la película alternan escenas para ir narrando la cadena de asesinatos con sus peculiaridades. Pero Coppola, en una decisión realmente extraordinaria, decide alternar estos asesinatos con la secuencia del bautizo de su sobrino. Aquí la película cobra una dimensión que no tiene la novela, es decir, habíamos dicho que la novela era literal, pero la película no lo es, la película a partir de las decisiones del director, que hemos ido explicando en este estudio, tiene una apreciable profundidad. Podría decirse que todas las decisiones que Coppola tomó para la película, fueron no solo correctas, sino brillantes. El bautizo puede considerarse una alegoría de un nuevo comienzo, de un reinicio: se bautiza a un niño, pero también a un líder, ya que el ajuste de cuentas es simultáneo. El asesinato más dramático del final de “El Padrino” es el de Carlo, su cuñado y su compadre -aquí la acepción de Padrino se vuelve una patética ironía- quién es presionado por Michael para que confiese que colaboró en el homicidio de Sonny, y Carlo confiesa.

Hay que decir que Carlo en la novela, es un hombre cuya única virtud es su belleza física, y no tiene ninguna otra: es un chulo, cruel y desalmado, perezoso y comodino, mujeriego y descarado, además violento y altanero, maltratador de mujeres y soberanamente estúpido. Un hombre que está de más en este mundo. No se pierde gran cosa con su homicidio. Pero… moralmente su homicidio es aberrante, pues bien o mal es el esposo de su hermana, y el padre de su sobrino, su ahijado. Su homicidio deja muy claro que Michael no se andará por las ramas ante cualquier atisbo de traición. Ya es un asesino a sangre fría y un hombre calculador. Y no hay nadie a salvo de su brazo vengador. En el epílogo de la novela el mismo Hagen se lo aclara a Kay: “Tú y los niños son los únicos seres a los que nunca podría hacer daño alguno”[xx].

Hamlet muere cuando culmina su venganza y no tiene tiempo de reflexionar si valió la pena o no toda aquella irá, todo aquel derramamiento de sangre, toda la destrucción que deja… de su familia, del reino, y peor aún, de sí mismo. Michael en cambio vive para hacerse cargo de sus decisiones y de sus crímenes. Quizá por ello, el final de “El Padrino” conduce a una catarsis más profunda: más trágica que el Hamlet. Nos aterroriza el personaje, pero lo compadecemos. Michael se ha transformado en Claudio.

Como dije en un principio “El Padrino” y “Hamlet” se parecen mucho, en puntos más esenciales que la mera trama, en las isotopías, en los significados de fondo, esto nos revela lo maravilloso que debió ser “Hamlet” para los espectadores de su tiempo, quizá tan maravilloso como ha sido “El Padrino” para cualquier cinéfilo de nuestro tiempo. Dos obras maestras de su arte y de su tiempo.