'Nuevo orden', viejo orden

Michel Franco, entrevista con Hernán Gómez 31 de octubre 2020

En Venecia, un periodista italiano le preguntó a Michel Franco si la película tenía algo que ver con el holocausto nazi, y Michel hizo hasta lo imposible por negar dicha filiación. Pero el periodista italiano vio la película como todos, hay escenas evidentes de un genocidio a gran escala, y además de un genocidio racial, lo que ésta en la película a la vista de todos.

Cuando Hernán Gómez le pregunta al respecto, Michel dice literalmente que si hiciera una película sobre el holocausto la haría en serio. Entonces, ¿esto, no es en serio? ¿O quizá no lo ameritaba porque… México? A veces nos traiciona el subconsciente cuando más lo necesitamos.

Lo que dejan ver las entrevistas que ha dado Michel Franco sobre su película, muy desafortunadas, es a un autor que está a la deriva frente a su obra, un autor que no sabe lo que hizo. Y que tampoco lo reconoce, y que no quiere ponerse a pensar en ello.

Acrítico y autista. Michel Franco trabajó el guion con escritura automáticaⁱ, así trabajó Cuarón Roma, pero la diferencia fundamental es que Cuarón trabajo sobre sus memorias, apegado a la realidad, mientras que Michel trabaja sobre lo que surgía de su subconsciente, y lo que surgió fue eso que fuimos a ver al cine… Nuevo Orden. ¿Y cuál es el problema? La ausencia de significado consciente, y la evidencia de significado inconsciente.

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Me explico. La técnica de escritura dramática y de guion universal se fundamenta en lo que Lajos Egri llamó premisa, y Robert Mckee llama idea rectora.

Lajos Egri lo explica así: “Todo lo que hacemos tiene un propósito o premisa”. En otro párrafo describe otros manuales de guion y como utilizan el concepto, habla de tratadistas como Brunetière, Lawson, Matthews, Pierce o Alexandre Dumas hijo, a quién cita: “¿Cómo puedes decir qué camino debes tomar a menos que sepas a dónde te diriges?”. Y sobre la escritura automática afirma: “Puede ser que una emoción encuentre por sí misma una meta y sorprenda incluso al autor. Pero se trata de un mero accidente, el cual es demasiado incierto como para ofrecerlo al dramaturgo principiante como un método de escritura dramática.

Nuestro objetivo es eliminar el azar y el accidente. Nuestro interés es señalar un camino que pueda transitar cualquiera que pueda escribir y, eventualmente, encontrarse con un enfoque preciso del drama. Así, lo primero que se debe tener es una premisa. Y debe ser una premisa elaborada de modo que todos puedan comprenderla con el mismo sentido que el autor pretendía que se entendiera. Tener una premisa poco clara es tan malo como no tener ninguna. Si el autor utiliza una premisa mal escrita o mal construida se encontrará con que acaba llenando espacio y tiempo con diálogo sinsentido, e incluso con acciones carentes de objetivo, sin llegar a ningún lado como para poder comprobar su premisa. ¿Por qué? Porque carece de dirección.”ⁱⁱ Y pues sí, eso es dirigir, orientar.

El gran director de cine soviético Sergei Eisentein, estableció el mismo principio a partir del concepto de montaje, utilizando esta metáfora tomada de la ingeniería mecánica: para que una máquina funcione, llámese un automóvil o una máquina de coser, cada una de sus partes debe estar perfectamente ensamblada, montada, y según Einsentein para que una película funcione, igualmente cada una de sus partes debe estar perfectamente montadaⁱⁱⁱ.

¿Pero qué significa que una película funcione? Su eficacia en la revelación de su significado. Eisentein estableció este principio a partir del cine de Griffith. En otras palabras para que una película funcione, el director debe tener muy claro si va a construir un automóvil o una máquina de coser: una premisa clara. Robert Mckee le dedica todo un capítulo de su manual a lo que llama “la idea controladora”: “Cuanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de una idea clara, más significados descubrirán los públicos en nuestra película cuando tomen nuestra idea y sigan sus implicaciones hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Por el contrario, cuanta más ideas intentemos empaquetar en una única historia, más se inflarán a sí mismas, hasta que la película se colapse en una maraña de nociones tangenciales que no diga nada”.^vi Hasta aquí los tratadistas.

¿Pero qué significa que una película funcione? Su eficacia en la revelación de su significado

Nuevo orden adolece de las carencias de una película sin premisa, pende del azar y del accidente, sin un núcleo, y sin finalidad, con ideas infladas y tangenciales, que no dicen nada. Pero es un problema de escuela, la escuela de Reygadas que no reconoce ningún principio académico en el cine, califica estas nociones como cuadradas, manipuladoras, o preconcebidas, y sus seguidores practican esta escritura automática, entre ellos Amat Escalante y por supuesto Michel Franco.

Y el conflicto es que el público esta acostumbrado al cine de premisa, casi todo el cine se escribe y se construye con este principio. Así que el lector sigue este principio de lectura. Dicho de otro modo: el espectador busca el significado de la película, como lo hace con el cine que acostumbra, y al no encontrarlo aparece una lectura Rorschach. En su escritura automática Franco vertió su subconsciente como una mancha de tinta sobre una hoja de papel, creando una película ambigua y sin estructura, luego entonces el espectador le pone significado de acuerdo a su contexto.

Así, el periodista italiano vio una película sobre el holocausto, otros vieron una película de zombies morenitos: pero en México, y quizá en Latinoamérica, vimos clasismo, racismo^v y escenas conocidas del viejo orden. O del mismo orden. Franco construyó una obra abierta^vi, pero no le ha gustado la polisemia porque: es una película whitexican, bastante reaccionaria. Pero aquí no hay ningún hilo negro, todo el cine mexicano de ficción es whitexican, o casi todo, podrían contarse con los dedos las producciones que no lo son. Es singular que para muchos mexicanos resulta invisible porque es la cultura dominante. Nadie se asume clasista y racista. Michel no, y se escandalizó cuando alguien se lo mencionó^vii.

La película funciona bien: es un cine sensacionalista, impactante. Con gran ritmo. Crudo, y hierático. Sin contemplaciones. De ahí el Premio del Jurado de Venecia, y sus aspiraciones al Oscar.

La película refleja el eterno miedo de las clases altas empoderadas a la transformación social: hablamos de la Revolución Francesa, o de cualquier revolución. De la revolución Libia y del estado militarista de Muammar Gaddafi; del golpe de estado de Pinochet en Chile; o del 68 mexicano. En fin, la película refleja cualquier convulsión social crudamente reprimida.

En este estado de cosas hay lugar a la barbarie, al salvajismo, a los crímenes de guerra. Ejemplos sobran en la historia, y por supuesto en la historia de México: el cura Hidalgo tras el grito de Dolores, liberó a los presos de la cárcel para conformar su primer batallón, en uno de los saqueos al inicio de independencia, uno de estos presos era un empleado doméstico, y aprovechó el disturbio para asesinar a su empleador, que lo había enviado a prisión. Este acto de venganza, injustificable por supuesto, constituyó el primer homicidio de la guerra de independencia. Los saqueos -y los crímenes de guerra- derivados de los saqueos, molestaban y escandalizaban a Ignacio Allende (un criollo, un proto whitexican), y fue uno de los principales motivos de desavenencias entre el Cura Hidalgo y su lugarteniente. Pero Hidalgo tenía razón, no había dinero para pagar a las milicias y lo saqueos eran una manera de allegar a las tropas algo de recursos. Y las tropas eran leva, no eran milicias profesionales. Claro, un próspero comerciante de Celaya, en septiembre de 1810, no tendría la misma opinión. Tendría la opinión de Michel Franco. Por cierto la película Ladronas de almas (2015) de Juan Antonio de la Riva, expone muy bien este tipo de saqueos.

Durante la Revolución mexicana ocurrió algo parecido. No es menos cruento el horrible genocidio de los chinos, en Torreón Coahuila, a manos de Benjamín Argumedo que encabezaba en ese momento tropas maderistas. Luego Benjamín Argumedo fue parte de la traición huertista. Es todo un militar del pueblo, y un villano de la historia, como los de la película de Michel Franco^viii.

Así que la película puede considerarse una metáfora metaficcional, sempiterna, del miedo de los poderosos a la lucha social y a la transformación social, y a los morenitos o sus adláteres -judios, tutsis, armenios, afroamericanos, estudiantes, comunistas, pandillas, y un largo etc.,-, y a muchos procesos que en México son cosas de todos los días, como “cuadrar” una investigación que implique a las fuerzas armadas.

Así que en realidad no hay distopía, ni nuevo orden, más bien el eco del viejo orden o un retruécano del mismo orden. ¿Y para qué? Pues… no sabemos. Se puede entender como “Mejor quedarnos como estamos”. Pues no hay para donde hacerse. Al menos no en la película de Michel Franco, aunque él ni lo sepa, ni lo reconozca.

ADENDA

En el mes de noviembre TV UNAM pone al aire toda la filmografía de Gonzalo Suárez, iniciando el 9 de noviembre con los cortometrajes, El horrible ser nunca visto y Ditirambo Vela por Nosotros. Después de Carlos Saura, es en mi opinión, uno de los directores más importantes de la cinematografía española. Hijo de la Nueva Ola Francesa, su cine adolece de experimentación y de exploración, sus películas más aventuradas El extraño caso del Dr. Fausto y Aoom fueron consideradas por él mismo como un cine de hierro, en el sentido de un cine inclasificable pero al mismo tiempo indestructible, obras llenas de poética. Esa parte de su cinematografía además coincide con el destape español, a raíz de la liberación de la censura franquista, a la muerte del dictador. Remando al viento (1988) la notable película basada en Mary W. Shelley y la escritura del Frankestein, expone por primera vez la tesis de que el monstruo es precisamente la misma Mary; que será la premisa también de la Mary Shelley (2017) protagonizada por Elle Fanning, pero 29 años después. Como escritor-director su cine siempre ha pendido de referencias literarias o de extravagancias literarias, no siempre bien aceptadas por el público más ortodoxo. Un autor muy destacado, cuya obra vale la pena revisitar, que puede verse de forma gratuita en todo el país a través de la señal de la Televisión Universitaria. Consultar cartelera.